понедельник, 29 июня 2015 г.

put him with godard and leone

Объясню, что я понимаю под искусством кино.

И что я вижу, когда я смотрю этот самый кинематограф.

http://www.vanityfair.com/culture/2013/07/french-love-jerry-lewis-paris

Есть известный анекдот среди американских кинокритиков: французы любят Джерри Льюиса. Это все равно, что финны любили бы Петросяна (будь он при своих кривляниях еще и крутым режиссером). Французы так любят Льюиса, что убедили американцев (считающих его пошлятиной) включить The Nutty Professor в US National Film Registry. Сегодня на film4 был Профессор и я его посмотрел.

Мда. Фильм про то как космо-ботанический профессор химии влюбляется в студентку и, не в силах конкурировать с ее красавцами-сверстниками, изобретает формулу, превращающую его в overinflated douchebag, сильно похожего на Траволту 70х. То есть пародия на Джекила-Хайда.

Ситуация Джекила и Хайда - это про самого Льюиса. С одной стороны - невероятно хреновые попытки быть смешным за счет гримас, с другой - не просто инновативное использование цвета и звука, но демонстрация реального понимания что такое искусство кино, зачем оно и как.

Что такое искусство кино? Это то, чего уже лет 15 не сыщешь даже в фестивальном хауз-арте, не говоря уже о холливуд продакшн. Искусство кино - это способность создавать поэтические образы за счет объемного использования внутриэкранного пространства и времени. Терминатор, появляющийся невредимым из пламени - это не искусство кино, это - фотография (или живопись) в движении; лихой поворот сценария - это не искусство кино, это литература; актер прикольно хрипящий в роли Холмса - это не искусство кино, это - заснятый театр. Либо все эти примеры - таки искусство кино, но двухмерное.

Искусство кино трехмерное это, например, герой в одном из фильмов Андре Тешине ждущий поезд в Париж и репетирующий, глядя в камеру, что он скажет героине, когда невероятным образом отыщет ее там (шансы сделать это нереальны) - и фильм на этом внезапно кончатся. Здесь есть все - и привязка зрителей к пространственной глубине, за счет ожидания, что поезд вот-вот придет; и пробитие четвертой стены - актер обращается в камеру, т.е. напрямую к зрителю; и посыл зрительских устремлений во временную глубину - фильм на этой сцене кончается, зрительское любопытство не удовлетворено и зрительское воображение (provided they have one) начинает рисовать сад расходящихся тропинок чего могло бы быть дальше.




Или, например, в одном фильме Луи Малля, два вора орудуют на втором этаже дома, где в этот момент (на этаже первом) происходит банкет видных политиков. Снизу доносятся отзвуки демагогических речей, в то время как опытный вор демонстрирует молодому коллеге свои легендарные навыки. Вот, все сейфы уже вскрыты, все ящики выпотрошены, вся мебель разгромлена - и тут опытный вор вдруг замирает и произносит: Чувствуйте запах? Это запах золота! Оно где-то тут спрятано! Вскоре в стене за камином действительно отыскивается тайник. Здесь Малль сохраняет ощущение большого пространства дома (за счет доносящихся звуков банкета), визуально очерчивает меньшее пространство комнаты (за счет демонстрации разгромленной мебели) и виртуозно вводит в ткань фильма еще более миниатюрное пространство - тайник с золотом. Плюс зрительское напряжение по поводу того, что воров в любой момент могут обнаружить; плюс социальный комментарий (сильные мира сего - за столом внизу, воры - на работе вверху); плюс эффектный сценарный ход с нахождением золота по запаху. Вот как выглядит не двухмерный кинематограф.

У Льюиса в Профессоре таких эпизодов достаточно. Довольно виртуозно сделана сцена с секс-фантазиями профессора о студентке. Студентка с ним прощается и направляется к двери, но тут же останавливается, так как дорогу ей преграждает входящая в аудиторию толпа. Она пережидает стоя к профессору спиной и в воображении профессора она начинает раз за разом оборачиваться к нему в различных сексуальных нарядах, принимая призывные и недвусмысленные позы. В этом эпизод главное - дверь и то, что за время сцены сквозь нее проходит около сотни человек! Помимо психоаналитического аспекта (дверь как символ ну-вы-поняли), это еще и прекрасная метафора интенсивности и временной протяженности фантазий профессора. Если мы отнимем дверь с бесконечной толпой, сцена просто превратится в вялую констатацию факта, в недостаточное предложение: Yes, he wanted her indeed. Но Льюис знает как устроено кино, он знает (или бессознательно чувствует), что в этот момент зритель будет увлечен зрелищем Стеллы, однако дверь и бесконечная толпа на заднем плане будут напрямую воздействовать на зрительское бессознательное, придавая сцене и объем и трех(с плюсом)мерность.

Такого в последнее время в кино очень мало. Этим активно пользуются лишь режиссеры, начавшие в 80х или 70х годах прошлого века - Альмодовар, Джармуш, Гринуэй, Вонг, Кустурица. Среди тех кто снял первый фильм в 00х, я знаю только одного такого - Паоло Соррентино. Включаешь любой другой фильм заваленный призами и восторженной критикой - и находишь лишь вопиюще второе измерение, обычно лениво упакованное в стиль синема-верите. Это когда, например, герой с тупым лицом сидит на общем плане перед камерой и ничего не происходит в течении сраных десяти (а то и больше) минут! Типа жизнь они снимают. Как хорошо устроились. Нет, если это с реальным экспериментом как у Джеймса Беннинга - это одно, но рассказывать так истории...

Короче, я за восстание трехчетырехetcмерного кино из пепла!



ПС
Как и все имитаторы, она гораздо лучше оригинала (Мэрилин Монро):



Комментариев нет:

Отправить комментарий